وزن خسروانی « وزن مجازی» برگرفته از کتاب وزن شناسی و عروض زنده یاد دکتر ایرج کابلی

0
5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

وزن

یکی از گونه های ریتمِ سخن وزن است و آن حاصلِ تکرارِ منظمِ یکی از عنصرهای سخن است. هر زبانی عنصرِ نظم پذیر و تکرار شونده ی خاصِ خود را دارد. مثلاً در زبان های روسی و انگلیسی تنظیم و تکرارِ هجاهای تکیه دار و بی تکیه اساسِ وزن است و در زبانِ فرانسه شمارِ هجاهای هر مصراع، در فارسی و عربی – مثلِ سانسکریت و لاتین و یونانیِ قدیم –  اساسِ وزن تکرار و تنظیمِ ریسه هایی از هجاهای بلند و کوتاه است.

اما در فارسی این تنها شکلِ وزن نیست. مهم ترین گونه ی دیگرِ وزن در فارسی «وزنِ خسروانی» است که برای شناختنِ آن لازم است به نقلِ قولی از خواجه نصیر توسی توجه کنیم.

 

وزن خسروانی

خواجه نصیر در صفحه ی ۶۸۵ کتابِ اساس الاقتباس چنین می نویسد:

…. کلام موزون به اشتراکِ اسم بر دو معنی افتد: یکی حقیقی و آن قولی بود که حروفِ ملفوظِ او را به حسبِ حرکات و سکنات عددی ابقاعی باشد، و دوم مجازی، و آن هیاتی بود سخن را از جهتِ تساوی اقوال و به حسبِ ظاهر شبیه به وزن، چنان که در خسروانی های قدیم بوده است و وزنِ خطابت نزدیک بود به همین معنی، و مرادِ اهلِ این روزگار به «موزون» معنیِ اول است تنها، و مرادِ قدما هر دو معنی به هم بوده است.

برای خوانندگانِ جوانی که ممکن است درکِ زبانِ خواجه براشان دشوار باشد، مفهومِ آن را خلاصه و ساده باز می گوییم:

کلامِ موزون دو گونه است:

یکی با وزنِ «حقیقی»، یعنی همین وزنِ «کمیتیِ عروضی» که می شناسیم، و دیگری با وزنِ «مجازی»، یعنی وزنِ خسروانی های قدیم که نزدیک به وزنِ خطابه است.  

                                                         مقصود مردمِ این روزگار از «وزن» همان گونه ی اول است، اما پیشنیانِ ما هر دو گونه را قبول داشته اند و به کار می برده اند

پس برای روشن شدنِ کیفیتِ وزنِ مجازی و رسیدن به تجسمی از وزنِ «خسروانی ها” باید دید «وزنِ خطابت” چگونه وزنی است.

خواجه پاسخِ این پرسش را هم  در بخشِ مربوط به «فنِ خطابت” در همان کتابِ اساس الاقتباس می دهد:

وزنِ خطابی … معادلتی بود در الفاظ و آن را پنج مرتبه بود:

الف) آن که مصراع ها در طول و قصر متساوی بود، و اگرچه عددِ الفاظ و حروف متساوی نبود، چنان که گویند:

بدلِ جهد در نیلِ به عزّ و شرفِ جاودانی اولی و 

ایثارِ حمد به اقتناءِ علومِ حقیقی به تر

ب) آن که عددِ الفاظِ مفرد نیز متساوی بود، چنان که گویند:

قناعت گنجی است باقی و

عزلت یاری مساعد،

ج) آن که الفاظ با تساوی متشابه بود و حروف متعادل، چنان که گویند:

عقل موهبتی است شگرف و

علم فضیلتی بزرگ، 

د) آن که خواتیمِ سخن نیز متشابه بود مانندِ آن که در اسجاع افتد،

چنان که گفته اند:

بپرهیز از آن چه مبادرت کنند به انکارش و

اگر چه قادر باشی بر اعتذارش،

که نه هر که منکری دید

عذرِ آن توانست شنید.

برای دریافتن ِ سخنِ خواجه به تجزیه و تحلیلِ نمونه های او می پردازیم. اما پیش از آن باید توجه کنیم که در همه ی نمونه ها دو ترکیبِ نحوی یا عبارتِ متشابه در دو سوی یک محور ِ تقارن قرار گرفته اند که واوِ عطف است.

اگر برای هر جای گاهِ نحوی یک خانه در نظر بگیریم و عناصرِ نحوی متناظر را دو به دو در یک خانه بگذاریم به آسانی می توانیم ویژه گی های هر کدام از نمونه ها را دریابیم و بدانیم که وزن خطایی یا خسروانی چگونه وزنی است.

نمونه اول:

و اولی جاودانیِ عزّ و شرفِ در نیلِ به جهد بدلِ
  به تر حقیقی علومِ به اقتناءِ حمد ایثارِ

 

در این جا شمار ِ جای گاه های نحوی دو پاره ی متقارن با هم برابر است بی آن که شمارِ ِ واژه های تشکیل دهنده ی عناصرِ نحوی خانه ها برابر باشد، مثلاً می بینیم که «عزّ و شرف » در برابرِ «علومِ» آمده است.

نمونه ی دوم:

و باقی است گنجی قناعت
  مساعد   یاری عزلت

 

در این جا دو ویژه گی هست، نخست آن که شمارِ واژه های موجود در هر خانه یا جای گاهِ نحوی با هم برابر است، دوم آن که در این جا هم مانندِ دو نمونه ی بعدی فعلِ رابطِ «است» از پاره ی دوم حذف شده است بی آن که احساسِ تقارن به هم بخورد.

نمونه ی سوم:

و شگرف است موهبتی عقل
  بزرگ   فضیلتی علم

 

در اینجا هم همه ویژه گی های نمونه ی دوم وجود دارد به اضافه ی تشابهِ نظیر به نظیرِ عناصرِ موجود در هر خانه مانند تشابهِ «عقل» یا «علم» و «موهبت» یا «فضیلت» و «شگرف» یا «بزرگ»

نمونه چهارم

و است افکار فاضل ترین سعادت طلب
    اعمال نافع ترین فضیلت کسب

 

در این جا علاوه بر تساوی تعداد و تشابه ِ نظیر به نظیر ِ عناصر موجود در هر خانه کمیت ِ هجاهای واژه های ِ متقارن نیز برابر است. برای نشان دادن ِ تساوی کمیت، واژه های متقارن، نمایش ِ گرافیکی این کمیت ها در زیر واژه ی مربوط به آن آماده است. شیوه ی تشخیص ِ این کمیت ها به زودی توضیح داده خواهد شد.

نمونه ی پنجم:

و به انکارش کنند از آن چه مبادرت بپرهیز
  بر اعتذارش باشی اگرچه قادر  

 

در اینجا فعلِ «بپرهیز» پیش از دو پاره ی متقارن آمده است. ضمناً مشابه ِ عناصرِ نحوی تشکیل دهنده ی دو پاره ی متقارن کامل نیست، با هم سانی، پایان بندی دو عبارت جبرانِ این کم بود را می کند.

هر کدام از این گونه ها «مرتیه» یا «درجه» یی از سازمان یافته گیِ و تعادل در سخن است.

.Syntactic Parallelism در زمانِ ما این گونه سازماندهی و نظم بخشی به سخن را «توازی نحوی» می نامند

استفاده از توازی در ترکیب های هنری به دو صورت ممکن است: یا توازی بر پس زمینه یی از غیرِ متوازی ها قرار می گیرد یا برعکس، توازی خود پس زمینه یی می شود برای برجسته نشان دادنِ عنصرهای غیر ِ متوازی.

نمونه های مربوط به گونه ی نخست را ضمنِ مثال های نقل شده از خواجه نصیر دیدیم برای گونه ی دوم نمونه یی از شعرِ احمد شاملو را نقل می کنیم که در آن شاعر پس از تکرارِ چند مصراعِ متوازی به ریتمی دست می یابد که ناگهان با یک مصراعِ نامتوازی قطع می شود. این قطعِ ریتم یک عاملِ قدرت مندِ تآکیدی است.

اشک رازی است

لب خند رازی است

عشق رازی است

اشکِ آن شب لب خندِ عشق ام بود

قصّه نیستم که بگویی

نغمه نیستم که بخوانی

صدا نیستم که بشنوی

یا چیزی چنان که ببینی

یا چیزی چنان که بدانی…

من دردِ مشترک ام

مرا فریاد کن.

درخت با جنگل سخن می گوید

علف با صحرا

ستاره با کهکشان

و من با تو سخن می گویم

چنان که می بینیم تا پایانِ شعر سه بار ریتمِ به دست آمده از توازی نحوی قطع می شود و هر بار بخشی از سخنِ اصلیِ شعر با تاکیدِ کامل به دهنِ خواننده و شنونده منتقل می شود.

 

برش مصراع

گفتارِ خواجه در باره ی وزن و ”شبه وزن” ادامه دارد:

…. رعایتِ وصل و فصل در سخن به جای خویش اقتضاءِ شبه وزنی کند…

یعنی بریده گی و پیوسته گیِ به جا و  درستِ جمله به سخن وزن می بخشد به عنوانِ نمونه جمله ی «…یاد کن که چه بوده ای در اصل چه خواهی شد پس از مرگ…» از خواجه نصیر را «وصل و فصل» می کنیم ببینیم چه اتفاقی می افتد:

یاد کن که چه بوده ای

                                در اصل

و چه خواهی شد

                         پس از مرگ….

سخنِ خواجه نصیر در باره ی امکانِ وزن بخشی به سخن از راه قطع و وصلِ به موقعِ آن شنونده و فهمنده ی چندانی نیافت تا آن که در سومین دهه ی آغازِ سده ی بیستم تجربه ی شاعری مایاکوفسکی روس او را به همین نتیجه رساند و با حداکثرِ بهره گیری از قطعِ به موقع جمله به ریتمی دست یافت که بر صلابت و قدرت تاثیر سخن اش به شکلی که پیش از او سابقه نداشت افزود.

هر کس که شعر مایاکوفسکی را به روسی دیده باشد می داند که شیوه ی نمایشِ آن «پله کانی» است. خواننده حتا اگر روسی هم نداند با دیدنِ ظاهرِ شعر بخشی از ریتمِ آن را احساس می کند. این ریتم حاصلِ تناوبِ سکوت و گفتار است.

این آغازِ یکی از شعرهای معروفِ او است که حتا با دیدنِ ظاهر گرافیکیِ آن ریتم اش احساس می شود:

Я

     ВОЛКОМ

БЫ

        ВЫГРЫЗ

  БЮРОКРаТИЗМ

  К МаНДаТаМ

                ПОЧТеНЬЯ НеТУ

بسیاری از شاعرانِ جوان و پرشور و هم اندیشه ی او در سراسرِ جهان، بی آن که حتا روسی بدانند، تنها با دیدنِ شکلِ ظاهری شعرش پیام او را دریافتند و  هم راه اش شدند.

مایاکوفسکی در باره ی تقسیمِ به جا و  دقیقِ مصراع به پاره های کوچک تر و تاثیرِ آن بر ریتمِ شعر چنین می نویسد:

لزومِ اِعمال دقیق و بی اشتباهِ ریتم نیز تقسیمِ مصراع را الزامی می کند. به خاطرِ ساختِ فشرده و صرفه جویانه ی مصراع های ما غالباّ لازم می شود که واژه ها و هجاهای میانِ مصراع برجسته جلوه کنند.

اگر پس از این هجاها مکثی طولانی تر از مکثِ بینِ مصراعی اعمال نشود ریتمِ موردِ نظر به دست نمی آید.

هم او در مقاله ی ”شعر را چه گونه می نویسند” چنین می گوید:

وقتی قرار است شعری که نوشته شده چاپ شود باید برداشتِ خواننده از شکلِ چاپ شده ی آن دقیقاّ پیش بینی شود… روشِ نشانه گذاری عادی که بر استفاده از نقطه و ویرگول و علامتِ پرسش و تعجب استوار است در مقایسه با تنوعِ لحن و احساسی که انسانِ پیش رفته ی امروز در آثارِ شعری خود می گنجاند بسیار فقیر است.

جای دیگر در پاسخِ این پرسش که «اگر شما هم مصراع ها را به شکلِ معمول می نوشتید چه می شد؟» چنین پاسخ می دهد:

در آن صورت خواندن شان براتان مشکل می شد. موضوع تنها سرِ مصراع بندی نیست. این جا طبیعتِ شعر مطرح است… وانگهی، مصراع ها با این آرایش وزین تر و جان دارتر می شوند. کلمات هم پرخون تر می نمایند و مسئولیتِ شما نیز در برابرِ آن ها افزایش می یابد…

هر کلمه باید مانندِ میخی محکم سرِ جای خودش بنشیند در آن صورت کی است که بتواند جا به جاش کند! ضمنا شعرهای من برای آن نوشته می شوند که در حضورِ جمعِ بزرگی با صدای بلند خوانده شوند.

برای دریافتنِ معنای این سخنان فرض می کنیم که کسی می خواهد غزلی از حافظ را در حضورِ یک جمعیت با صدای بلند بخواند. نخستین کاری که این شخص باید بکند آن است که تصمیم بگیرد کدام کلمات را با تاکید ادا کند و کدام ها را ساده و بی تاکید بگوید و رد شود. برای بررسیِ موضوع دو بیت از آغازِ یک غزل را در نظر می گیریم و نخست آن را به شیوه ی سنتی می نویسیم:

واندر این کار دلِ ریش به دریا فکنم

ک آتش اندر گنهِ آدم و حوا فکنم

دیده دریا کنم و صبر به صحرا فکنم

از دلِ تنگِ گنه کار بر آرم آهی

با این نمایشِ سنتی روی هیچ کدام از واژه های شعر تاکید ویژه یی احساس نمی شود و هر کس می تواند به دل خواهِ خود و متناسب با برداشتی که از شعر دارد روی برخی از واژه ها بیش تر تکیه کند یا بدونِ تکیه بخواندشان.

حالا اگر کسی که قرار است این غزل را برای یک جمعیت بخواند در مرحله ی تمرین به خود بگوید: «لهیبِ قدرت مندی که گناهِ آدم و حوا را به آتش می کشد و با دو هجای ضعیفِ آهی بیان شده است باید هنگامِ خواندنِ شعر کاملا برجسته و خون دار و موکد باشد» برای نشان دادنِ محلِ تاکید و تکیه می تواند از روشِ «پله کانی نویسی» استفاده کند. مثلاً در یادداشتِ خود شعر را این طور بنویسد:

دیده دریا کنم و

                       صبر

                            به صحرا فکنم

واند این کار دلِ ِ ریش

                           به دریا فکنم

از دلِ ِ تنگِ گنه کار

             برآرم

                                   آهی

ک آتش اندر گنهِ ِ آدم و حوا فکنم

برای آن که معنیِ سخنِ مایاکوفسکی را در باره ی اعمالِ ریتمی که حاصلِ تناوبِ مکث و گفتار است به تر دریابیم این بیت را در نظر می گیریم:

گل در حجاب بود که مرغِ ِ سحرگهی

آمد به باغِ حافظ و

                           فریاد خواند و

                                               رفت

می بینیم که واژه ها یا ترکیب هایی که در اثرِ اعمالِ ریتم استقلالِ نسبی پیدا کرده اند واقعآ پر خون تر جلوه می کنند و مسئولیتِ خواننده و شنونده در برابرِ آن ها افزایش می یابد، یعنی به خاطرِ مکثی که میانِ واژه ها هست از شنونده و خواننده توجه و دقتِ بیش تری طلب می شود.

 

دیدگاهتان را بنویسید

Please enter your comment!
Please enter your name here